Юрий Норштейн. На Тикусая нищего похож.

Шорох карандаша

 — Юра, говорят, Вы оказались в мультипликации случайно...

 — Случайно. И сейчас, когда о душе думать надо, все еще не уверен, что это — мое. Сядь я не в тот троллейбус или подойди он на 5 минут позже, моя судьба была бы другой и, полагаю, более независимой (при том, что на студии у меня была кличка "Независимый").

Я хорошо помню, как следом за мной в отдел кадров "Союзмультфильма" вошел человек (позже я узнал, что это был Роман Давыдов, режиссер фильма "Маугли") и сказал: "Всё, больше ни у кого документы не принимать." На мне закончился прием заявлений.

И сейчас, когда переживания на каждом фильме измотали, изнервнили тебя до предела, когда снова непонятная сила берет тебя за шиворот и толкает мордой к съемочному станку, в невероятное количество труда на очередной "миллиметр съемки" (как сказал однажды наш студийный художник Анатолий Курицын), в который раз в отчаянии задаешь себе вопрос: "А твое ли это было занятие?"

Ведь что ни делай, все равно к мультипликации будут относиться как к дебильному ребенку, который вдруг, например, заговорил. "Так ты еще и разговаривать умеешь?! Что же ты раньше молчал?" А до этого все было хорошо, и суп был теплый.

— А сама мультипликация способствует такой своей репутации?

 — Казалось бы, ясно, что истоки искусства в религиозных откровениях. При этом не важно, верующий ты или нет. Имеют значение сами вопросы веры или безверия. Они, эти вопросы, толкают художника к проявлениям смыслов жизни.

Подлинный художественный результат не зависит от иерархии героев, любая человеческая жизнь от Эйнштейна до последнего бомжа соединяется в голове и душе художника с его собственными мучительными поисками истины. Поэтому в реальной жизни нет для художника высокого и низкого. Шарден писал луковицы, горшки, гнутые закопченые кастрюли. Но каков результат! Пятки "Блудного сына" Рембрандта — отнюдь не сандалии Гермеса, но где подлинный художественный смысл — понятно без объяснений.

Естественный вопрос: где контекст? Вспомним судьбу Веласкеса или Рембрандта. Веласкес — придворный художник. Допущен во дворец молодым и на всю жизнь. У Филиппа IV хороший вкус, если он выбрал этого художника. Но если бы Веласкес писал с пиететом только знатных особ, он остался бы благополучным, медленно омертвляющимся при жизни художником. В чем же контекст и что не давало ему умирать в благополучии? Придворные шуты-карлики, их судьба. Они давали ему меру жизни. Сочувствие к ним возвышало его творчество. Поэтому портреты Филиппа IV так человечны.

Только контекст определяет меру творчества. Он заменяет самонадеянность сочувствием. Но такой порядок вещей относится не только к творцам, но к каждому живущему.

Рембрандт — не придворный художник. В отличие от Веласкеса. Но судьба поставила его в условия неотделимости его жизни от жизни простого бедняка. Его живопись резко меняется. Надо заметить, всполохи ее озаряли Рембрандта и раньше. Он пишет "Блудного сына" своей судьбой, а не просто кистью и красками.

Чаще всего мультипликация, в противоположность мировому искусству, помещает себя в пространство чистых развлечений без принципа древних — развлекая, наставляй. Предпочтение первому: во-первых, доходно, во-вторых — опять же доходно. При этом компьютер, основной технический производитель, этот прожорливый зверь, жрет чистую форму, выплевывая запрограммированную.

Но ведь понятно без подробностей: только чистая форма, только сужение технических возможностей повышает энергию результата.

— Вы рисовали в детстве?

 — Всегда. Ходил в изостудию Дома пионеров. Жили мы с родителями в Марьиной Роще, в классической коммуналке с длинным коридором, с большим количеством семей. У нас была комната метров 13 на четверых: мама, папа, брат и я. По тем врменам, неплохие условия. Папа был наладчиком деревообрабатывающих станков, умел все делать сам, обладал абсолютным музыкальным слухом. Вагнера свистел наизусть, хотя все его образование — незаконченный хедер. А мама — педагог дошкольного воспитания.

Рисовал я все время, но папа с мамой не культивировали эту часть моей жизни. Но я не о том...

Так вот, после тусклых лампочек, после корыт белья, после шума, скандалов, сопровождавших жизнь коммуналки, не лишенной и братства, и после этого гвалта ты — в Доме пионеров, в пространстве с итальянскими окнами, где, если занятия шли днем, было море света, с потолка свешивались лампы, высвечивающие натюрморты, и тут же ходил преподаватель, и шорох карандаша, и болтание кисточки в акварельных стаканчиках, сама эта музыка... А потом — художественная школа. Я точно не знаю, но мне кажется, что там собрались опальные учителя, они по своему мышлению не рифмовались, как я теперь понимаю, с общей линией нашей жизни, они жили искусством... Впоследствии выяснилось, что в этой школе учились многие союзмультфильмовцы: художник- график Геннадий Новожилов, режиссер Володя Попов ("Каникулы в Простоквашине"), Валя Караваев, Эдик Назаров ("Жил был пес"), Франческа Ярбусова, моя жена...

А потом мой друг написал мне — я тогда был в Крыму, — что он подал документы на мультипликацию. Я приехал, и вдруг, совершенно непонятно зачем, тоже подал туда документы.

— Больше пятнадцати лет вы работаете над "Шинелью". Когда вы впервые ее прочли? В детстве?

 — И до сих пор во мне живет тот первый ужас, который я пережил когда-то, читая Гоголя. Ужас подростка. Вообще-то все наши страшные сны детства нам запомнились, и мы постоянно к ним возвращаемся. И у меня есть несколько таких снов... И если мне нужно истончить себя до предела, я начинаю вспоминать те сны и дохожу до состояния полной невменяемости и только с этим ощущением могу работать. Оказывается, есть еще что-то более сильное и страшное, чем реальность, которой мы живем. Этот возврат к страшному дает мне больше, чем чтение или вчитывание в гоголевский текст. Плохо делать кино, вчитываясь в текст. Это то, что потом назовут бережным перенесением литературы на экран.

— А такое бывает?

 — На самом деле невозможно договориться, когда речь идет о соответствии прозы и ее изображения. Каждый читатель мгновенно распахивает в сознании собственное изображение, и ему трудно согласиться с тем, что кто-то другой навязывает ему свою материю. Ведь само по себе слово нематериально, за ним можно увидеть все что угодно... (хотя Пастернак, да и не он один, считал слово материальным, способным убить. Поэты стихами пророчат свою судьбу, и все сбывается, слово оказывается сильнее воли и желания. В этом смысле оно материально. Но в смысле, знаете, такой своей неухватываемости — нет, не материально...). А изображение уже материально, и это всегда страшно, это всегда новая материя, отделившаяся от текста, летучая, рвущая с ним прямые связи. Нужно соединить в гармонии литературный текст и киноизображение.

— Как же?

 — Услышать то, что мы обоняем. Можно подробно разобрать строение фразы Гоголя, узнать, как она сделана, но это нисколько не приблизит к истине Гоголя. Фразу Гоголя лучше всего попытаться ухватить тем боковым зрением, тем боковым слухом, который позволяет услышать то, что мы обоняем. Как у Гоголя сказано про капитана Копейкина, который идет по Невскому проспекту, и нос слышит, как пахнет тысячами. Видите, какой перескок от одного к другому. Как эту материю ухватить? Конечно, она не ухватится. Но на самом деле глагол "слышит" объясним. На украинском языке слово "слышит" означает "чует". Гоголь меняет направление глагола, прививая его в русский контекст. Эффект ошеломляющий, энергия фразы повышается.

Или обожаемое мною место из его переписки; Гоголь пишет своей приятельнице о римском воздухе, что воздух так хорош, что хочется превратиться в один нос и чтобы ноздри были — каждая величиной с ведро. Да это же чистая мультипликация, но попробуй сделать!

Все кричат: "Нос" — чистая мультипликация. В этом-то и весь ужас: все кричат, и у режиссера возникает ощущение, что сейчас-то он все и схватит. Что же проще — пустить нос по Невскому проспекту. Парадокс: то, что очевиднее, не производит впечатления; запустил нос по Невскому проспекту, а ничего не вышло. Кинематограф не должно интересовать то, что подробно описано, он должен обращаться к тому, что пропущено, к тому, что предполагается, но не воплощено в слове. Разрыв в тексте — самое подробное, самое живое место для кино.

Эйзенштейн разбирал пушкинскую "Полтаву". Брал строфу: "Выходит Петр. Его глаза/ Сияют. Лик его ужасен./ Движенья быстры. Он прекрасен". Для учебы — полезно, для творчества — мертвая задача. Кино живет другими категориями, другим течением материи. Пушкинское членение, перенесенное на экран, разорвет единство кинодвижения.

Есть вещи, которые живут только в тексте, только в этом слове, только в этой строчке и не разворачиваются в изображение. У Цветаевой есть строчки: "Заедай верстою вёрсту,/ отсылай версту к версте!"

Они будто сняты широкоугольником с нижней точки, земля проворачивается толчками от нас в глубину кадра, чуть разворачиваясь по кругу. В сознании открывается грандиозное пространство, но только в сознании, а на экране это было бы просто смешно. Ну попробуйте показать "духовной жаждою томим". Невозможно, дико...

— Вернемся к "Шинели". Вы сказали, что пережили ужас, читая ее...

 — Я пережил ужас от фразы Акакия Акакиевича: "Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?" "Обижаете" может сказать только ребенок, но не взрослый человек, и в детстве эта несочетаемость героя и слова поразила меня больше, чем история с воровством шинели и мертвым чиновником. Несочетаемость, неожиданность. И сквозь это проскакивает молнией абсолютная физическая достоверность. Тут момент истинности, истинности искусства.

Я все вспоминаю пространство, которое сопровождало фразу Гоголя. Тихий вечер, двор, сумерки, свет из окон фабрики, где постоянно челночно двигались ткацкие станки в одном и том же ритме, с точностью до доли секунды, и за ними ходили работницы; линии станин удалялись в бесконечность, будто два зеркала поставлены, — одно напротив другого, вечность этого движения, никогда не умолкающего даже во сне. Этот звук шел через мое детство. И тусклый свет фонарей в таких металлических абажурах, и запах вечера, пыль, и пьяные крики... Вот из чего делается "Шинель", и меньше всего из вчитывания в Гоголя.

Я тогда на эту фразу снизу вверх посмотрел: как же у взрослого человека может быть обиженность? Это же моя фраза, это я могу к маме прийти и сказать: "Меня обидели". А ему-то пожаловаться некому...

— Он жалуется вам.

 — Гоголю.

— Все-таки Вам. И так больше пятнадцати лет...

 — До "Шинели" в течение шести лет я сделал четыре фильма, просто стремительно снимал... Если переделить время работы над фильмом на нашу съемочную группу — то есть на трех человек, а снятый метраж на меня одного, так как я был единственный мультипликатор, то могу сказать, что так быстро на студии не работал никто.

Безумные стихи

 — Сейчас Вы снимаете фильм по заказу Японии.

 — Японцы пригласили тридцать пять режиссеров, чтобы снять фильмы по циклу стихов Басё, который называется "Сцепленные строки. Зимний день". Каждый режиссер получил по три строчки. Мои три строчки первые, и звучат так: "Безумные стихи. Осенний вихрь. О как теперь в своих лохмотьях я на Тикусая нищего похож". Тикусай — имя нарицательное, лекарь-шарлатан, у него своя лавка, но он ничего толкового не делает. Он схож с нашим Иванушкой-дурачком или, точнее, он — Иванушка-дурачок пополам с юродивым. Каждый маленький сюжет продолжительностью 30 секунд. У меня по раскадровке и сценарию получилось семьдесят. Съемка и сама работа мучительна, поскольку раскочегаривать надо топку на полную железку, будто делаешь десятиминутный фильм. Плотность материала на единицу фильма высокая. Вроде бы японская поэзия рифмуется с мультипликацией — и по краткости изложения и по свободе метафорической. Но все попытки срифмовать сочиненные кем-то строчки с изображением заканчиваются крахом. Разные языки выражения — слово и рисунок — действует на разные центры. В стихах мысль следует за словом, и каждое слово взрывается в твоей голове, оно не ограничивает тебя в пространстве; изображение же берет тебя за шкирку и водит мордой по булыжной мостовой. Дал ли ты столько же свободы зрителю в изображении, чтобы он мог быть так же не привязан и притянут к материи, как не привязан он был словом?

Никто не знает, каковы критерии поиска этих свобод. Никто заранее не знает, получится ли у него открытие свободы или нет. Я зависим от строчки. Строчка — десять секунд, а фильм по ней может быть равен десяти минутам. У меня одно преимущество — свободный стих Басё. Нет рифмы, нет четкого ритма. Пушкинские строчки, как я уже говорил, могли бы дать тяжелое зрелище. В моей раскадровке Басё будет встречаться с Тикусаем, а Тикусай будет прослушивать деревья старинной медицинской трубкой — стетоскопом. Японцам очень понравилась эта встреча автора и героя. Они говорили, что сами до этого почему-то не догадались, ну а мне пришла в голову эта идея, наверное, от дурости. Я же не знал, что они не могут встретиться в реальности, вот и пересек их пути.

На небесах заключаются не только браки

 — Что-то помимо искусства мультипликации вас занимало в жизни?

 — Сильно? Только живопись. Я бы ей отдался в любой момент, она была для меня всем, но я слаб, наверное, оказался. Без живописи я ничего не мог бы сделать, только через нее я питался и понимал пространство, искусство и людей.

— А еще?

 — Осенний воздух, первые заморозки. Лес. А теперь — внуки.

— Вы всю жизнь женаты на художнице Франческе Ярбусовой...

 — Если бы мы с Франческой не работали вместе, то давно бы разбежались. Но не потому, что надоели бы друг другу. Я бы все равно занимался творчеством, а оно не подвигает к гармонической семейной жизни. Франческа могла бы и не выдержать. Работая вместе, мы вместе — "провода под током". Но и работая, глотку рвем друг другу, точнее, я атакую — Франческа человек спокойный. Мы занимались в одной художественной школе, но не познакомились тогда. Она пришла на студию после ВГИКа... На небесах заключаются не только браки, но и творческие союзы...

— Вы деспот?

 — В работе я жестокий деспот. В жизни — нет, мне немного надо. А в работе не дай Бог попасть под мою тяжелую руку. Мой деспотизм выражается в том, что я требую абсолютного следования тому, что мне нужно. Я это хорошо вижу. В отличие от многих режиссеров. Я вижу, какое должно быть изображение и действие. И не ловлю то, что идет от другого, иначе моя воля в параличе. Единственный человек, с которым у нас был абсолютно одинаковый взгляд и на искусство и на жизнь, — покойный оператор Саша Жуковский. Его смерть для меня — трагедия, будто высадило часть моей жизни. Он был идеален в отношении к творчеству и к жизни. Разделяющей границы не было. Саша тащил в себе творчество и знал его тайны. Прибавьте к этому знание искусства и безупречную порядочность.

— Кричите во время съемок?

 — Это отдельная страшная история. Я начинаю орать или ухожу в себя, когда чувствую, что встретился с тупой силой, которая ничего не способна отдать обратно, а только поглощать. Я перестаю тогда существовать...

— Эта сила везде.

 — С трудом дается трудная работа не обращать внимания на все, что делается вокруг. Конечно, я все замечаю: это как лавина, с которой ты ничего не можешь сделать. Была ужасная жизнь, теперь все поменялось, теперь все по-новому. Но зачем это новое, если оно ужесточило взаимоотношения между людьми и вытащило из них жажду власти, жажду одного человека задавить другого. Новые русские за редким исключением — вчерашние стукачи. Стукач — тот, кто хочет сам выжить, поэтому он стучит на другого. И новые русские хотят выжить, а потому давят другого. Это чума. Просто так богатство не сваливается. Оно чье-то преступление и чье-то несчастье.

Я бы многое понял в капитализме, если бы точно знал, что деньги в чьих-то руках — не для жажды захлебнуться в роскоши, до блевотины, а для того, чтобы ими умело распорядиться в целях просвещения общества, просвещения до того состояния, когда достоинство человека меряется не деньгами и связями, а тем, кто он сам по себе, как он мыслит, в какой степени развит его чувственный, эмоциональный состав, его способность к сочувствию.

Если не так, то я пытаюсь предположить, какие же книги читают эти новые русские, или они вообще не читают. Что переживают они, кроме боязни потерять прибившиеся к их берегу деньги? Испытывают ли реформаторы сочувствие к пострадавшим от их деяний? Вглядываясь в их лица, я все пытаюсь найти следы угрызений совести по отношению к тем, чей карман был полностью выпотрошен. Вспоминают ли о них, оглядывая свои владения?

Не нужен мне этот капитализм, когда человеческие отношения меняются на холодный расчет. Когда исчезает самое важное — чувство взаимопомощи, сочувствия. Неужели оно должно проявляться только в болезни и на похоронах, этаких уголках взаимоподдержки. Хочется орать от ужаса, но все равно встретишь тупой взгляд бритого затылка в кожаной куртке.

— А уехать отсюда не хочется?

 — Не интересно мне нигде жить, не хочу уезжать... Я не могу жить другими чувствами... Если бы сегодня люди культуры осторожнее общались с новыми русскими, то этот сорт людей понял бы, что, оказывается, не каждому можно кинуть ключи от новой машины, чтобы заткнуть ему пасть. Эта жажда иметь — для людей культуры гибельна: ведь в конце концов есть же тот минимум денег, который дает возможность жить и оставаться Человеком.

— У вас есть друзья, вы часто встречаетесь?

 — Здесь, в студии, в этом доме бывает много хороших людей. И я их жду в предвкушении радости общения. Предвкушение радости — это когда ты убежден, что не будешь разочарован. Так из коммуналки по длинному коридору я выбегал во двор, а солнце прямо у порога, и дверь открыта, а там слышны слабые крики твоих друзей, и все это великолепие залито теплым воздухом и теплым солнцем, и ты вот-вот увидишь своих приятелей, которые тебе заорут: "Иди к нам скорей!"

Танец за сохой

 — Гений и злодейство — две вещи несовместные? У Пушкина стоит знак вопроса.

 — Лидия Корнеевна Чуковская очень жестко сказала: "Гений и злодейство совместны, я это знаю". И назвала Шостаковича. Но это было несправедливо. Справедливо на малом, но несправедливо на большом отрезке времени. За что она его так распяла? За то, что он подписал письмо против Солженицына. Чтобы его оставили в покое, чтобы он мог заниматься своей божественной музыкой. Думаю, сам Солженицын не стал бы так жестко судить Шостаковича... Хотя... Солженицын Шаламова осудил. За то, что больной Шаламов написал протест против публикации его вещей на Западе. Ему, Шаламову, оставалось дожить крохи, ему нужно было дожить и дописать. Всё это вечная проблема выбора между Галилеем и Джордано Бруно. Эта проблема нерешаема. Компромиссы естественны для любого художника. Есть категории, которые двигаются через время, и выводы можно делать, только посмотрев на большой отрезок пути.

— Приходилось ли вам самому оказываться в подобных ситуациях выбора?

 — Это было в 1977 году, я приступил к "Сказке сказок". Мне было предложено подписать письмо, в котором евреи Советского Союза давали гневный отпор западной пропаганде, "клеветнически утверждавшей, что в нашей стране процветает антисемитизм". Я прочел письмо и сказал, что подписывать его не буду. И тут меня стал убеждать Федор Хитрук. Он сказал: "Юра, подпишите, от вашей подписи ничего не изменится, никто не пострадает, а если вы откажетесь, то вам закроют фильм, вообще не дадут больше снимать". И в конце концов я подписал. После этого я долго мучался, не мог спать. Франческа мне говорила: "Ну, хорошо, ты бы не подписал, и не было бы "Сказки сказок". Успокаивает лишь то, что мне в разных странах мои соотечественники говорили, что этот фильм был для них глотком свободы. И все-таки саднило долго, и я помню, какой ценой мне достался этот фильм.

— Почему художник, а особенно художник российский, непременно пьет, а не пьет, так находит какой-нибудь иной, но такой же отчаянный, гибельный способ забыться?

 — Да потому что творчество — непереносимое напряжение. Должна быть разрядка. Кто пил, кто играл в карты, как, например, Некрасов; а Пушкин уходил в любовный разгул. Чехов на Сахалин рванул: ему нужно было в путь выйти. Каждый находит свое. Вот Довлатов пил, но его пьянство было вызвано, полагаю, не только невозможностью печататься. У меня свои прибамбасы — часто бываю плохо уживчив, переживаю нервные срывы. Убегаю от всех. Запираюсь. От творческой лихорадки спасаюсь еще большей лихорадкой. Пока не заболеваю. Нормальной здоровой жизни не бывает у художника! Вы спросите: "А иконописцы?" Они иссушают себя постом. Творческого человека нельзя судить никакими общими законами...

Вот посмотреть бы на меня со стороны здоровым взглядом, на неотвратимость прохождения творческой чувственной мысли через физику — через движущиеся стекла. Что-то рисую, беру пинцетом какую-то деталь, и опять: стекло сюда, стекло туда. Да что же ты делаешь, здоровый мужик?! Увидит тебя крестьянин и скажет: "Да этому бугаю дайте лопату, он же здоровый мужик, а стоит над съемочным станком и говорит об искусстве". Толстой заметил о стихах, над которыми мог плакать в другое время: писать стихи — это все равно что танцевать за сохой. Я понимаю: я иду за сохой и пританцовываю. А врезультате что-то уплотнится и станет или не станет духом, воспаренной материей...

Автор: Елена Скульская

Источник: Аналитический еженедельник "Дело", 23/06/2003